2019年，全能電影人阿方索·卡隆憑借《羅馬》斬獲三項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)：二次折桂最佳導(dǎo)演、首次贏得最佳攝影，墨西哥電影首次榮膺最佳外語(yǔ)片。
30年八部作品絕非高產(chǎn)，然而從載入史冊(cè)的青少年題材喜劇到最成功的商業(yè)系列之一的哈利·波特電影，從“有史以來(lái)最現(xiàn)實(shí)主義的科幻電影”到兼容了動(dòng)作與沉思的“最好的太空電影”——卡隆可能是在世最驚人多變的電影藝術(shù)家。其墨西哥-美國(guó)-英國(guó)-墨西哥的跨國(guó)創(chuàng)作地圖、在獨(dú)立電影與好萊塢電影之間的不斷轉(zhuǎn)換，提供了一個(gè)全球化時(shí)代的杰出范本；其優(yōu)雅、深刻、悲憫的大師之作《羅馬》，書寫了一份將在好萊塢大制作中積累的經(jīng)驗(yàn)與聲望反哺于自身文化之根的“墨西哥啟示錄”。
《羅馬》劇照 本文圖片均為資料圖片
宏大與私密，神話與平凡
黑色喜劇處女作《愛在歇斯底里時(shí)》（1991），為卡隆贏來(lái)兩個(gè)好萊塢項(xiàng)目：翻拍經(jīng)典《小公主》以及狄更斯小說(shuō)的現(xiàn)代版《遠(yuǎn)大前程》。然而渴望執(zhí)導(dǎo)原創(chuàng)劇本的卡隆，在離開10年后回到墨西哥，《你媽媽也一樣》（2001）大獲成功。
卡隆的第三部好萊塢作品《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》創(chuàng)下職業(yè)生涯的最高票房紀(jì)錄，獲得大制作話語(yǔ)權(quán)；2006年，反烏托邦的科幻巨作《人類之子》展現(xiàn)了后9·11時(shí)代的普遍恐懼；2014年，創(chuàng)造了一種全新技術(shù)的《地心引力》贏得七項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)及7.2億美元票房。之后，卡隆再次出人意料，拒絕了許多大預(yù)算片約，重返家園，展開了一場(chǎng)個(gè)人之旅。
諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、墨西哥詩(shī)人奧克塔維奧·帕斯曾言：墨西哥的歷史，就是一個(gè)男人尋找他的出身、起源、親子關(guān)系的歷史?？≈泵妗读_馬》之旅會(huì)帶來(lái)的痛苦：我想探索那些塑造了我的創(chuàng)傷，無(wú)論是個(gè)人的、還是我與這個(gè)國(guó)家共同經(jīng)歷的。這部基于童年記憶的自傳性影片，講述了20世紀(jì)70年代墨西哥城的科羅尼亞羅馬社區(qū)一個(gè)中產(chǎn)家庭女傭的故事（影片獻(xiàn)給卡隆的兒時(shí)女傭，在影片中叫克萊奧）。長(zhǎng)長(zhǎng)的移動(dòng)鏡頭，以一種罕見的克制風(fēng)格跟隨著她的日常勞動(dòng)，展現(xiàn)了她在懷孕后被男友拋棄、因社會(huì)沖突事件延誤救治而失去嬰兒的苦難、最后冒著生命危險(xiǎn)在海浪中救出雇主家的孩子而完成了某種救贖。
這部有著天鵝絨般的黑白影像和杜比音效的為大銀幕而生的電影，完全不負(fù)卡隆在好萊塢歲月里獲得的榮譽(yù)。他使用了一種大而寬廣的畫幅來(lái)講述一個(gè)近乎私人化的人類故事，將大部分電影人會(huì)拍成小電影的類型拍成了一部大電影——日常生活的瑣事交織著歷史背景、投射了國(guó)家議題，包容了社會(huì)全景；克萊奧的個(gè)人故事與公共大事件的對(duì)照，使得這個(gè)國(guó)家的灰塵、喧囂、混亂的一切，牢牢附著于這個(gè)女人的生活。一家人在莊園迎接新年時(shí)的森林大火、克萊奧前來(lái)尋找男友時(shí)遇到的武術(shù)大師、她在商店購(gòu)買嬰兒床時(shí)目睹的科珀斯克里斯蒂事件，這一系列華麗炫目的大場(chǎng)面，無(wú)疑來(lái)自過(guò)去30年里卡隆在大制作電影中所積累的實(shí)力和技巧。
《羅馬》是一個(gè)偉大的電影人表現(xiàn)出絕對(duì)掌控與自信的作品，其情感與智性的基調(diào)——暗示了一個(gè)全知全能的托爾斯泰式的視角，即使對(duì)最具創(chuàng)傷性的事件，也沉著鎮(zhèn)定地看待。通過(guò)以一種廣闊的視角觀察生活，在所有的矛盾中反映生活，影片完成了一個(gè)罕見的壯舉。
阿方索在中國(guó)故宮
尋找身份， 重塑形象
不妨回顧一下，百年來(lái)好萊塢電影中拉丁裔形象的演變史。
在最早的好萊塢默片中常有好家伙與壞家伙之斗，墨西哥人總是被分配給惡人的角色，通常做著卑微而污穢的輪船裝卸工的工作。隨著這種“黑暗的、遲鈍的、暴力的”老套墨西哥人形象的累積，拉美國(guó)家開始抵制美國(guó)電影，以致美國(guó)總統(tǒng)出面懇求好萊塢：請(qǐng)對(duì)墨西哥人友好一點(diǎn)。
20世紀(jì)20年代，自從魯?shù)婪?middot;瓦倫蒂諾成為好萊塢第一個(gè)公認(rèn)的男性偶像后，感官的與浪漫的拉美男人成為新形象。此后，麗塔·海華斯將這一形象帶到誘惑性美女的令人眩暈的高度。
20世紀(jì)30年代，真實(shí)生活里的拉丁英雄被搬上銀幕，但通常由非拉丁裔演員扮演。
20世紀(jì)40年代，在西部片時(shí)代，墨西哥人作為歹徒再度出現(xiàn)在銀幕上，有著更為復(fù)雜和負(fù)面的特征，為白人演員帶來(lái)了奧斯卡獎(jiǎng)。
20世紀(jì)50年代，拉丁裔形象隨著《巨人傳》等電影有所改善。到了20世紀(jì)70年代，越來(lái)越多的拉丁裔在幕后獲得成功和藝術(shù)控制權(quán)，也試圖拒絕那些再度出現(xiàn)的老套壞人角色，努力傳達(dá)同時(shí)代的拉丁裔形象和故事。
20世紀(jì)90年代后，隨著政治經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，大量拉美裔導(dǎo)演進(jìn)入好萊塢，成就最高的當(dāng)屬“墨西哥三杰”。新世紀(jì)初，墨西哥電影正在經(jīng)歷復(fù)興，“墨西哥三杰”均拍出了一鳴驚人的處女作。某種意義上，這些作品是第一個(gè)真實(shí)展現(xiàn)當(dāng)代墨西哥的電影。
比如亞歷桑德羅·岡薩雷斯的《愛情是狗娘》，通過(guò)對(duì)當(dāng)代墨西哥城不同階層的多線敘事，挑戰(zhàn)了迂腐的“棕色陽(yáng)剛”（棕色皮膚所象征的野蠻與暴力），也質(zhì)疑了替代性的“白色陽(yáng)剛”（白色皮膚所象征的財(cái)富與權(quán)力）和新的價(jià)值觀——通過(guò)階層和種族，來(lái)重新界定價(jià)值。
阿方索·卡隆的《你媽媽也一樣》盡最大可能包含了這個(gè)國(guó)家的社會(huì)背景：從總統(tǒng)的一天到失業(yè)的漁夫。這些電影都參與了墨西哥國(guó)家身份的討論，寓言化了一個(gè)“成年故事”。它如同一個(gè)成長(zhǎng)之旅——兩個(gè)青少年，尋找作為一個(gè)成年人的身份，摧毀他們友誼的是階級(jí)沖突與競(jìng)爭(zhēng)；一個(gè)女人，尋找作為一個(gè)自由女性的身份；伴隨他們的是這個(gè)國(guó)家，努力發(fā)現(xiàn)作為一個(gè)成熟國(guó)家的自我身份的青春期墨西哥。
而后，“墨西哥三杰”遠(yuǎn)赴好萊塢。2007年的奧斯卡被稱為“墨西哥年”：岡薩雷斯的《通天塔》，以在摩洛哥、墨西哥、日本發(fā)生的三個(gè)故事，隱喻了人類難以溝通的語(yǔ)言“巴別塔”悲?。坏聽?middot;托羅的《潘神的迷宮》，以奇幻童話的形式回溯了西班牙的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)；卡隆的《人類之子》，以“全球不孕不育”的科幻未來(lái)對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)作出批判——三片贏得4座奧斯卡小金人與12項(xiàng)提名。而自卡隆成為歷史上首位拉丁裔奧斯卡最佳導(dǎo)演后，三人連續(xù)數(shù)年壟斷了這一獎(jiǎng)項(xiàng)。
電影里的拉丁裔形象，因這些電影人自身實(shí)力的提升與不斷的自我書寫而改變。在好萊塢與國(guó)際影壇確立了大師地位后，卡隆重新用鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己的祖國(guó)，將一部沒有大明星的西班牙語(yǔ)黑白家庭片推至全球、第一次將一位當(dāng)家庭女傭的土著女性推至銀幕中心，改變了電影的游戲規(guī)則，也顛覆了好萊塢影視中墨西哥黑幫與毒梟的刻板印象，重塑了自身形象。
回歸文化的根：凝視地面，仰望天空
卡隆無(wú)疑是個(gè)女性主義者：《人類之子》充滿了反父權(quán)式的憤怒——未來(lái)孩子的公民權(quán)高于母親的公民權(quán)，一如片名“Childre n of men”所示——這個(gè)孩子屬于男人；《地心引力》中的女人獨(dú)自在太空中頑強(qiáng)活下去；《羅馬》是獻(xiàn)給卡隆生命中的女人的贊歌——兩個(gè)被階級(jí)區(qū)隔卻被不幸相連的女性（女傭被男友拋棄，女主人被丈夫拋棄），家庭破碎，社會(huì)分崩離析，當(dāng)男人們撤退，女人們堅(jiān)定地站立，最終一家人擁抱在一起。
同時(shí)，也許不是巧合，卡隆的叔叔是個(gè)馬克思主義者。在墨西哥，不平等現(xiàn)象始終存在?！读_馬》犀利地洞察了社會(huì)議題，追隨了卡隆對(duì)墨西哥特權(quán)生活的畢生清算——他的父親是一位核物理學(xué)家，他的中產(chǎn)階級(jí)教育使其幸免于因階級(jí)差別而被拋棄?？∧鞲珉娪暗恼滟F，就在于以同樣的美與天賦的價(jià)值，投入到那些通常被無(wú)視或降至隱形的個(gè)體與時(shí)刻?！读_馬》刻畫了一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的家庭女傭，不只因?yàn)樗且粋€(gè)被輕視的女人，還因?yàn)樗磺粨系娜粘Ｉ钍侨绱藙?dòng)人，因而比許多電影都更多更大地推動(dòng)了身份認(rèn)同的運(yùn)動(dòng)：性別、種族、階級(jí)的平等。
盡管卡隆拒絕用政治話語(yǔ)去描繪現(xiàn)實(shí)，然而電影《羅馬》的上映推動(dòng)了墨西哥現(xiàn)實(shí)政治的歷史性時(shí)刻：十幾位參議員戴上洗碗手套與家政工人站在一起，最高法院下令確保最被忽視的勞動(dòng)力的福利權(quán)利，使得我們希望有更多電影人以這樣一種樸素的敏銳的方式創(chuàng)作，圍繞人物耐心地建構(gòu)一個(gè)完整的世界，溫柔而不動(dòng)聲色地將你卷入。
近年，好萊塢的異鄉(xiāng)人紛紛“回家”。出生在英國(guó)的克里斯托弗·諾蘭，20年來(lái)在《黑暗騎士》系列與謎一般的《盜夢(mèng)空間》《星際穿越》的多元化探索中，成了在世最有成就的好萊塢明星導(dǎo)演。正因他所積累的大片經(jīng)驗(yàn)與聲望，才有了誕生《敦刻爾克》的可能：“敦刻爾克如同國(guó)家DNA，流淌在英國(guó)人的血液里?！笨∫嗳缡牵骸拔业腄NA，就在《羅馬》里?！薄抖乜虪柨恕穼⒅Z蘭帶回到他的根：不僅是英國(guó)，還有他所擅長(zhǎng)的始于電影生涯初期的“敘事實(shí)驗(yàn)”。而混合了新現(xiàn)實(shí)主義、深度個(gè)人化創(chuàng)作以及壓倒性視覺追求的《羅馬》，也使卡隆回到墨西哥，回到他所擅長(zhǎng)的對(duì)微妙事物作細(xì)膩處理的電影生涯之初。
讓我們重溫《羅馬》的鏡頭：在開篇時(shí)凝視地面，在結(jié)尾時(shí)仰望天空。
（責(zé)任編輯：梁艷）
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